Joker es la mejor película de superhéroes que he visto. Y no lo digo a la ligera: The Dark Knight de Nolan es una maravilla, pero esta cinta tan desconcertante cambia completamente un género en pantalla como Frank Miller lo cambió, en las páginas, con The Dark Knight Returns. Queriendo o sin querer, la cinta de Phillips alinea el mito de Batman con el cinismo contemporáneo y nos regresa, con un espejo desolador, los mecanismos insidiosos a los que adherimos en este género. ¿Sabemos a quién aplaudimos cuando aplaudimos a nuestros héroes en pantalla?

Joker nace de las cenizas del DCEU. Warner Bros. apostó todo para competir con el universo fílmico de Marvel y, en el proceso, perdió el alma. Cuando el MCU empezó a crecer, los ejecutivos de DC optaron por abandonar proyectos más personales y de corte autoral (como la trilogía de The Dark Knight de Nolan o el Man of Steel de Snyder). Para tratar de emular los logros de los universos compartidos, DC sacrificó mucha libertad creativa, creó una profunda división entre fans, se ganó el repudio de los críticos y se metió en un -millonario, hay que decirlo- callejón sin salida. Así que, después del enorme bodrio que fue Suicide Squad (2016) los ejecutivos vieron en Todd Phillips una esperanza.

El inesperado director de comedias medio irreverentes, medio banales, como Road Trip (2000), Starsky & Hutch (2004) y la trilogía de The Hangover (2009-2013), quería dar un giro en su carrera después de filmar War Dogs (2016). Esta cinta que buscaba sacudir las buenas conciencias políticas, terminó pasando sin pena ni gloria entre tantas provocaciones (nada que no hubiera intentado hacer, con mayor irreverencia, Lord of War de Andrew Niccol, diez años antes). Frustrado, Phillips empezó a perseguir financiamientos para realizar un nuevo sueño de provocación: un estudio de personaje digno de las cintas setenteras y ochenteras que pavimentaron su imaginación de niño. Películas como Mean Streets (1973), Serpico (1973), Death Wish (1974), One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), The Network (1976), Taxi Driver (1976) y The King of Comedy (1982).

Ahora bien, es evidente que ningún gran estudio, en estos momentos de imágenes conservadoras, aceptaría financiar una película como Straw Dogs (1971). Y, en este plan maquiavélico confesado, Phillips se volteó hacia personajes de cómics que podrían entrar en un thriller psicológico de este tipo. Entonces, considerando el bodrio que hizo Jared Leto, el desafortunado director le propuso a DC crear una película en solitario de The Joker, el máximo némesis de Batman y rey bufón del crimen por casi ochenta años. Inmediatamente, sorteando una enorme cantidad de obstáculos, Phillips logró lo impensable: que DC abandonara su necesidad obsesiva de emular los logros de Marvel y que Joaquin Phoenix aceptara protagonizar una película basada en cómics (cuando ya le habían ofrecido ser Bruce Banner y Steven Strange).

El resultado es una película que se hizo con enorme libertad, que no necesitó basarse en ningún arco de cómic y que tiene a uno de los más grandes actores de las últimas décadas en pantalla. Claro, esto no basta para hacer una buena película y Todd Phillips es un director que, a pesar de sus grandes pretensiones, no tiene la sensibilidad, profundidad y elocuencia del Scorsese que trató de emular. Sin embargo, Joker es una película sumamente interesante a pesar de su director; una película que no tiene por qué existir fuera del género que le dio vida; una película que, al inmiscuirse poco con el material de los cómics, crea una visión original, desgarradora y necesaria de un personaje esencial para la cultura popular contemporánea.

El origen de una sonrisa

Joker cuenta la historia de Arthur Fleck, un hombre recientemente liberado del manicomio que se gana la vida como payaso de alquiler. Su trabajo le permite hacer lo que su madre siempre le prescribió como destino: repartir alegría en el mundo y poner una sonrisa en la cara de todos. Ella lo llama, incluso, “Happy” porque “siempre ha sido un niño muy feliz”.

Arthur desempeña su trabajo con singular entusiasmo: va a hospitales para niños y baila (imitando el singular estilo de Ray Bolger en The Wizard of Oz de 1939), juega con carteles en la calle, trata de ser feliz en todas sus pequeñas actividades. Pero la vida no le regresa las sonrisas: niños abusivos lo golpean a cada esquina, compañeros de trabajo lo engañan y nadie parece entenderlo.

Arthur tiene, además, una condición que lo vuelve más extraño: cuando está nervioso, triste o exaltado, se ríe sin control. Y la gente no lo entiende. Nadie lo entiende. A veces, por las noches, trata de cumplir ese sueño imposible de ser un comediante de stand-up. Fantasea con un material inocente, mientras su madre le dice que es un buen chico, lo llama Happy, y ven juntos el famoso programa de Murray Franklin (Robert De Niro), en el que Arthur sueña debutar (con proyecciones muy cercanas, claro, a Rupert Pupkin). También piensa que su vecina, Sophie Dumond (Sazie Beets), coquetea con él. ¿Qué más va a pensar este hombre frustrado y ensimismado? Ella parece ser la única personas amable en un mundo en el que nadie le sonríe…

Ciudad Gótica, mientras tanto, se hunde en la miseria: una huelga del departamento de sanidad evita que las calles estén limpias; los servicios de salud se desbaratan; y toda la estructura que ayuda a los que más ayuda necesitan parece derrumbarse. Mientras tanto, un millonario altivo (una mezcla de Trump con el desprecio condescendiente de un político demócrata) quiere postularse como alcalde…

Cada vez más aislado, cada vez más violento, cada vez menos medicado, Arthur comienza a perder el piso. Todo se derrumba a su alrededor y nadie parece estar de su lado. Incluso la madre amorosa que tanto lo anima parece esconder cosas. ¿Qué pasa cuando un hombre tan inseguro y tan inestable es empujado al límite? ¿Qué pasa cuando la maldad causa consecuencias apremiantes que escurren de los altos puestos de gobierno hasta el subsuelo apestoso de una ciudad? ¿Qué pasa cuando se exprime demasiado la sanidad, la cordura, la paciencia de los enfermos mentales que deberían vivir medicados, tratados o aislados? ¿Qué pasa cuando una sociedad se pudre tanto que cualquier chispa puede llevarla al caos?

Como pueden ver por esta premisa, Todd Phillips no trata de encontrarle tres pies al gato. Ésta es una historia de origen clásica que quiere, también, tener una cierta profundidad política. Sin tener mucho más y sin tener mucho menos, Phillips no es particularmente sutil con su lectura política. Tal vez, al querer abarcar demasiado, la fuerza de los argumentos lo descarrilan. Como bien comentó Alonso Díaz de la Vega en su reseña para El Universal, Phillips parece empatizar con la víctima y luego acusarlo por victimario, parece incitar a la revuelta popular para luego hablar de sus peligros. El suyo es un discurso que se sale de las manos y que rebasa sus propósitos iniciales.

Sin embargo, en medio de esta torpeza política, Phillips logra hacer algo impensable. Porque este estudio de personaje, a pesar de sus convencionalismos y sus tropiezos discursivos, pone en jaque el discurso narrativo de los superhéroes en pantalla. Al hacerlo, Joker se convierte en la primera película que, en mucho tiempo, subvierte verdaderamente los parámetros del cine de superhéroes. Esta cinta es mucho más revulsiva para el género que Deadpool  (2015) y que Logan (2017) porque, a diferencia de estas dos películas, Phillips, activamente, trató de huir del cine de superhéroes. Y, en este intento, logró revertir una fórmula con resultados sorpresivos. Así, a pesar de su director, Joker logra una reflexión necesaria sobre la ideología en pantalla y las imágenes que nunca fueron inocentes.

La jaula y el canario

Con Joker, Phillips trabajó con un equipo cercano de colaboradores frecuentes. El crew que montó fue compacto y preciso porque quería controlar el set con particular neurosis. Todo para lograr, en este retrato psicológico, un cierto naturalismo. Y, cuando hablo de naturalismo aquí, no hablo de la visión extraña de Jon Favreau en The Lion King (2019), sino de la vieja definición literaria. Éste es el tipo de naturalismo que formuló Émile Zola en el siglo XIX, el naturalismo que trata de crear una unión esencial entre el medio que habitamos y cómo nos comportamos; éste es el realismo romántico que Auerbach encontró en la Pensión Vauquer de Balzac en donde el medio expresa a los personajes. Éste es, finalmente, el naturalismo que, con una visión aguda y sensible, Scorsese desplegaba en las películas de los años setenta que Todd Phillips quiere emular en Joker.

Las calles y los hogares, el medio social y los entornos se impregnan en los personajes de Mean Streets, como los colores amarillo y caqui, verde militar y rojo hacen que el taxi de Travis Bickle y el ambiente del fondo de Nueva York se confundan. Tanto los chicos de Little Italy en Mean Streets, como el frustrado conductor de taxi son hijos de su entorno, de su ciudad, de un medio social específico. A través de ellos Nueva York existe y ellos sólo existen a través de Nueva York. La cámara atenta de Scorsese los retrata confundidos con el fondo de la ciudad y todo nos recuerda a los personajes fatales de Germinal o a los pequeñoburgueses parisinos miserables de Balzac.

Todd Phillips siguió estas enseñanzas en Joker y buscó hacer una investigación minuciosa de Nueva York para reconstruir su aspecto de finales de los años setenta y principios de los años ochenta. ¿Qué películas estaban en las marquesinas? ¿Qué tipo de grafitis había en el metro? ¿Cómo caminaba la gente? ¿Cómo se vestían? Este nivel de detalle no es gratuito y esta obsesión por la reconstrucción de un medio dice mucho. Phillips quería reconstruir el lugar en donde creció para alimentar, con su propia experiencia, a un villano célebre en el mundo entero. Ésta es la búsqueda por expresar un medio social en un personaje y a un personaje a través de ese medio social. Y, en este esfuerzo, Ciudad Gótica, de pronto, es la fusión de todos los barrios neoyorkinos salpicados de Manhattan.

Para lograr reconstruir la identidad imaginada, estetizada y naturalista de esta Ciudad Gótica neoyorquina de finales de los años setenta, Phillips contrató al diseñador de producción Mark Friedberg. Friedberg (también oriundo del rumbo) tiene una enorme experiencia en reconstrucciones de Nueva York y Nueva Jersey en distintas épocas; por sólo mencionar algunas cintas, él hizo el diseño de producción de If Beale Street Could Talk (2018), Paterson (2016), Wonderstruck (2017) y Synecdoche, New York (2008). Así, junto a Phillips, revivió los testimonios documentales de Chantal Akerman en News from Home (1977) y pasaron por cientos de fotografías de época.

Todo esto para lograr crear, junto al enorme diseñador de vestuario de Paul Thomas Anderson, Mark Bridges (The Phantom Thread (2017), Inherent Vice (2014)), una relación única entre la ciudad y el personaje. La Ciudad Gótica de Phillips no tiene nada que ver con la Ciudad Gótica sórdida de Burton o con el Chicago de Nolan o con el Art Deco expresionista de la serie animada. No, esta Ciudad Gótica es una amalgama geográficamente confusa de Nueva York con retazos del Sur del Bronx y sus escaleras, pedazos de Nueva Jersey, estaciones de Brooklyn y clubes de comedia de Manhattan. Y, evidentemente, como la ciudad de Little Johnny o Travis Bickle, esta Ciudad Gótica se imprime en los personajes que la habitan. Porque es un lugar particularmente sórdido: al menos las lluvias, en el Nueva York de Taxi Driver, se llevaron la basura de las banquetas.

Así habló Fiedberg de la experiencia de esta ciudad:

“Lo que me conmovió de la creación de Gótica de Todd (Phillips) y Scott (Silver) es que es un mundo que entiendo, un mundo que es duro, un mundo que es duro con las personas para las que la vida es más dura. La disfunción, la desconexión de los poderes… esa es la ciudad de Nueva York de mi juventud. Era sucio, todas las agencias de la ciudad estaban en huelga en algún momento y las que no lo estaban eran corruptas…”

La diferencia principal aquí, entre la Ciudad Gótica de Nolan y la de Phillips, es que, en esta última, no hay ni un atisbo de esperanza. Con Nolan, existe una estructura con hombres buenos que, en medio de la corrupción y la tendencia al caos, quieren sacar la cordura y la decencia adelante. En la ciudad de Phillips, sin embargo, no puede curarse la brecha entre los pobres y los ricos, no hay ninguna estructura, no existe la posibilidad de crear lazos democráticos. El alcalde que se postula para salvar a la ciudad (y cuyo nombre omito a propósito), es una amalgama de Trump y el altivo paternalismo de un viejo político demócrata: lo peor de dos mundos en una sociedad aún más dividida que la de Estados Unidos.

En este trasfondo social y cultural, en esta ciudad destruida entre la basura y la desidia, el trabajo de Mark Bridges es excepcional para que, con el vestuario, Arthur Fleck desaparezca. Más que Travis Bickle o los chicos de Mean Streets que pertenecen al fondo de la ciudad, el personaje central de Phillips se desvanece en contraste con la ciudad. Es un personaje que se ve diminuto en el mundo exterior, pequeño y confundido con el fondo de la ciudad pestilente. Los patrones de colores del vestuario de Arthur van cambiando junto a su transformación: del caqui y gris que lo borran en el trasfondo urbano, Arthur comienza a despertar en naranjas y amarillos y verdes.

La relación entre sociedad, ciudad y personaje se afina entonces, entre los vestuarios de Bridges y los escenarios de Friedberg, con la fotografía de Lawrence Sher (colaborador de seis películas de Phillips) y, por supuesto, con la actuación monumental de Joaquin Phoenix. Para lograr ese mismo naturalismo inmersivo, Sher seteaba las luces y dejaba correr la cinta grabando con poca profundidad de campo (una Alexa de 65mm) y otro operador con steady cam (Geoff Haley) la interpretación improvisada de Phoenix. Así, muchas escenas sin diálogo, con Phoenix interactuando con el ambiente que lo representa y lo atraviesa, fueron creadas en el momento.

En particular, una escena pivote de la transformación de Arthur Fleck en Joker ocurrió de manera espontánea en un baño, con la enorme música de chelos de Hildur Guðnadóttir (Arrival, Chernobyl) y Phoenix bailando delicadamente una liberación de violencia. Pero, más allá de estas escenas aisladas, la forma en que el personaje de Phoenix se desplaza y la forma en que se filman esos desplazamientos es significativa de la forma en que la ciudad oprime al personaje y lo transforma. Al principio de la cinta, Fleck camina encorvado, doblado sobre sí mismo, replegado y derrotado. Todas las tomas en la ciudad, en estos momentos de tormento, lo muestran subiendo pendientes, subiendo escaleras, penosamente, arrastrando con los pies el peso del mundo. Ahí, los contrapicados son para ilustrar a Sisifo infeliz. Después de su transformación en Joker, Fleck baila, ligero como una pluma, metamorfoseado, corre y vuela por los aires… por primera vez, lo vemos bajando unas escaleras y caminar con la cara erguida en un contrapicados que domina como Atlas sin el peso del mundo.

El logro del naturalismo de Phillips está en que este personaje se crea con el medio que lo rodea, con los sonidos que lo acompañan, con los olores pestilentes que uno intuye, con la época y la desesperación social que le dio vida. Aquí, la jaula describe al canario. Y la liberación de Fleck es la emancipación sobre la ciudad y su fondo inerte, es una revelación para ser observado, para ser considerado, para ser alguien. Cuando, al final, Fleck cumple su potencial y se convierte en Joker, la ciudad sufre y él trasciende, más allá de sí mismo, como un símbolo de visibilidad absoluta. ¿No es eso una gran ironía? ¿Que antes de cualquier murciélago, un payaso se convirtiera en el símbolo de Ciudad Gótica? ¿La imagen misma de miedos encarnados? ¿La liberación de los que, en este medio pestilente, no tienen voz?

Rocky es un payaso asesino

Con el maravilloso diseño, con los vestuarios elegantemente cuidados, con la fotografía cercana y los acordes únicos de Guðnadóttir, Phillips quiso crear un estudio psicológico desdoblado en una historia de origen. Lo dijo en múltiples entrevistas, su interés no estaba en el personaje de Joker, sino en el hombre que se convirtió en Joker y el proceso de esta peculiar transformación. El acercamiento es completamente opuesto al de Nolan. El director de The Dark Knight prefirió evitar las historias de origen, evitó cualquier identificación del personaje, le quitó toda relación con la sociedad y lo convirtió en un bromista que tiene un pasado, como escribió famosamente Alan Moore, “de opción múltiple”. Es por eso que el Joker de Ledger, a pesar de estar tan cuerdo y de ser tan académico, es tan desconcertante: un personaje sin explicación, sin pasado, sin porqué es mucho más inquietante que las explicaciones sociales.

A pesar de esta valiosa enseñanza, Phillips quería una historia de origen para poder explotar un presupuesto considerable (aunque chico para un estudio como Warner Bros); una historia de origen que le permitiera, claro, hacer un estudio psicológico setentero. Por eso no podía retomar la vieja historia del ácido de Under the Red Hood: los elementos fantásticos y casuales del asunto le impedían compaginarlo con su idea de naturalismo. El azar no podía intervenir en la creación de este personaje: todo tenía que emanar del medio social. Así que solamente tomó las partes más realistas de The Killing Joke (a saber, la carrera frustrada de comediante y la vida miserable del hombre que se convirtió en Joker) para adaptar al personaje de Alan Moore como un incel resentido.

Aquí, el hombre previo al maquillaje no estaba casado, no iba a tener un hijo y no dejó un trabajo en la planta petroquímica. En vez de eso, el Joker de Phillips es un hombre con una condición mental seria que, saliendo del manicomio, se disfraza de payaso porque cree fervientemente en el mandato de una madre que siempre lo llamó “Happy”. Todo en el nuevo origen de este personaje está fuertemente relacionado a su enfermedad mental y la incapacidad crónica que tiene de percibir la realidad que lo rodea en toda su crudeza. Entre fantasías y autoengaños, la vida de Arthur Fleck y de su madre está llena de peligrosos misterios. Y ahí es donde está el suspenso de la construcción de un perfil psicológico: en ir averiguando qué es real y qué es ficción desplazada desde el punto de vista del personaje central. Porque, con menos sutileza que el Scorsese de Taxi Driver y The King of Comedy, Phillips nos presenta este mundo a través de la visión torcida de Arthur Fleck.

La creación de este personaje desde el realismo, y despojado de muchos elementos constitutivos de los confusos orígenes del cómic, no evita que Phillips haga una película de superhéroes. Porque, por más que les digan, ésta es la historia de origen de un supervillano que no puede desapegarse de su contraparte. Así, a pesar de ser una película de Joker, Phillips no puede evitar tratar, tangencialmente, con el nacimiento del murciélago de Ciudad Gótica. Todo el mythos de Batman y de The Joker se ha ido construyendo para emparentarlos. De hecho, Nolan entendió muy bien el valor de un némesis: el Joker de Ledger trata de comprobarle a Batman que no son muy distintos y que, finalmente, se necesitan.

En la novela gráfica de Grant Morrison Arkham Asylum: A Serious Place on a Serious Earth, el Joker trata de demostrar, cuando Batman se queda atrapado en Arkham, que él siempre ha pertenecido ahí. Y la imagen es tan interesante porque, metafóricamente, Batman siempre ha estado atrapado en un universo desquiciado lleno de barrocos villanos. La idea es que el asilo en el cómic dibujado genialmente por Dave McKean es una metáfora de la existencia ficcional de Batman: el hombre murciélago no existe en la vida real, sino que está atrapado, entre las páginas de la ficción, con todos sus coloridas contrapartes. “El asilo de locos está allá afuera”, dice el Joker al final de la novela, “cuando se ponga muy desquiciado, sabes que siempre tendrás un lugar aquí dentro”.

En el tratamiento de Phillips, pues, el mythos fundador de estos dos personajes como contrapartes existe. A pesar de no querer hacer una película basada en cómics y a pesar de no querer hacer una película de superhéroes, en su retrato psicológico, Phillips reinventa también, de cierta forma, el mito de Batman. Al hacerlo, muestra algo inquietante: el Joker y Batman no nada más son dos caras de la misma moneda, sino que son dos seres absolutamente cercanos, inseparables, hijos del mismo medio, de la misma miseria, de la misma maldad. Aquí, tanto héroes como villanos son productos del horror humano, contrapartes necesarias en la caricaturización de un mundo.

Por eso, tal vez a pesar de sí mismo, Phillips hizo una película de superhéroes particularmente inteligente que muestra, sin necesidad de esquemas retorcidos y tramas complejas, cómo los superhéroes y los supervillanos nacen de la misma sepa caricaturesca. Aquí, es el poder sin consecuencias que da vida a los dos polos maniqueos del cómic. No se trata nada más de pobreza contra riqueza, ni de buenos contra malos, sino del acto más terrible de maldad humana, el ejercicio de poder desmedido, que desbalancea el reino social y lo convierte en un carnaval de hombres disfrazados luchando entre ellos. La idea aquí es que el máximo miedo americano actual está en el ejercicio desmedido del poder y las posibles consecuencias reales que tendrá. Phillips, queriendo o sin querer, dice algo sumamente interesante: lo que separa nuestro mundo de los cómics es un simple resbalón íntimo entre poderosos.

Lo impresionante también en Joker es que esto se logra subvirtiendo todas las estructuras habituales del cine de superhéroes y de las películas fuertemente ideologizadas de la cultura popular americana. Las historias de origen siempre han sido, en Estados Unidos, una justificación de la violencia simbólica. John McClane mata para recuperar a su familia (la unión familiar después del divorcio más allá de salvarle la vida a su esposa); John Rambo mata para probar que no es un vago cualquiera (se le debe respeto a los veteranos); Rocky Balboa pelea para comprobar que el sueño americano existe, es palpable y puede alcanzarse con esfuerzo y valor.

En este esquema, por supuesto, también hemos visto las perversiones del sueño americano con personajes como Michael Corleone en la saga de The Godfather o con el remake de Scarface de Brian de Palma. Pero esas versiones del sueño americano trastocado por criminales, tan efectivas narrativamente (al punto en que Netflix le hace series a los narcos mexicanos), siempre tiene la idea de un cautionary tale: en todo momento sabemos que estos personajes son un contraejemplo cultural, en todo momento se alejan de nosotros, progresivamente, con la empatía que se pierde.

Al contrario, la primera parte de la película de Phillips es absolutamente empática. De hecho, todo en la cinta nos lleva a simpatizar con el personaje hasta que sucede un primer acto violento que lo redime y lo pone a bailar. En ese momento, el personaje se convierte en otra cosa… y, sin embargo, el acercamiento de Phillips sigue siendo extrañamente compasivo. En ese sentido, tal vez por la misma torpeza del director, la película de Joker logra revertir el discurso ideológico habitual americano para mostrar su poder: si puedes hacer una historia de origen para justificar cualquier violencia (como la de los machos de guerra en American Sniper (2014) de Eastwood), puedes hacer una historia de origen para ensalzar a vengadores anárquicos de los desprotegidos.

En el fondo, ésta es una idea que va en contra de la violencia simbólica tan común en el cine estadounidense porque muestra que el héroe en pantalla no siempre es el transmisor de bondades puras, ajenas a cualquier ideología, valores universales e intachables. Joker, por eso, tiene tanto que ver con Taxi Driver como con Rocky: es la historia de Travis Bickle contada como si fuera el Italian Stallion y es la historia de un símbolo naciente, como Batman, revertido. En un momento de la película, por el mismo esquema narrativo, por la manera en que te llevó de la mano la trama y la empatía que provoca en el camino, por el pop efectista de época, por todos los clichés que enarbola Phillips sin darse mucho cuenta, acabas aplaudiendo. Estas aplaudiéndole a un sociópata asesino, megalómano y peligroso porque, finalmente, eso es lo que te hacen hacer estas películas.

Saliendo de Joker pensé en cuántas veces había sentido ese mismo entusiasmo por asesinos socialmente aprobados por la cultura pop americana. Y me pregunté, entonces, a quién aplaudimos cuando aplaudimos a la pantalla. La respuesta no siempre es evidente, pero siempre es mucho más interesante preguntarnos sobre estos mecanismos que aceptarlos como si fueran naturales. Todd Phillips hizo, en mi opinión, la mejor película de superhéroes porque, casi sin saberlo, nos mostró lo insidiosos que son sus discursos y la facilidad que tenemos para olvidarnos en los hermosos colores de la violencia y el nihilismo.